Questo testo è comparso nel catalogo della mostra Inside Dalí visitabile alla Cattedrale dell’Immagine di Firenze fino al 16 gennaio 2022. Si ringrazia l’autore per aver autorizzato la pubblicazione.
Già nell’infanzia Dalì mostrò tutta la sua ossessione per la cucina, se si pensa che all’età di sei anni voleva diventare ‘una cuoca’, insistendo sul genere femminile. Bisogna riconoscere che la cultura catalana sostenne fortemente questa sua vocazione culinaria, dato che era intessuta di una passione viscerale nei confronti del cibo. La Catalogna è caratterizzata da una situazione geografica privilegiata, con mare, montagne, vallate e pianure capaci di regalare ai suoi abitanti alimenti di ogni genere. E, stando alle parole del pittore catalano citate nel suo libro Confesiones inconfesables del 1975, in quei luoghi sarebbe infatti possibile pescare “sardine con la luna nuova, mentre le lattughe stanno crescendo fra i meli”. Dalí nasce nell’Empordà, una piccola regione dove si officiano sacrifici di aragoste, si usano lucciole come collane e si compiono rivoluzioni col pane; egli cresce in un mondo che esalta il buon gusto a tavola, il quale penetra nella sfera del suo inconscio e si fonde al mondo delle sue percezioni definendo una coordinata della sua evoluzione artistica: il cibo è per Dalì un vero e proprio pilastro compositivo dei suoi quadri oltre che una personalissima filosofia. E ancora non a caso ebbe a dire: “gli organi più filosofici dell’uomo sono le sue mandibole. Cosa c’è di più filosofico del momento in cui si succhia lentamente il midollo di un osso, vigorosamente schiacciato nel distruttore abbraccio dei molari? Perché è proprio nel momento in cui si arriva al midollo di qualcosa che si scopre il sapore stesso della verità”. E dai cibi della sua terra Dalì continuerà sempre a tornare, quasi come se fossero un legame indissolubile con le sue radici, un modo per non abbandonare mai la sua terra natia, la sua infanzia, come se il cibo fosse la porta principale per accedere a quella dimensione inconscia che fu il cardine intorno a cui ruotò la sua creatività. Egli dichiarò:
“Per me, a sei anni, qualsiasi cibo gustato in cucina costituiva un peccato. I miei genitori mi permettevano tutto, tranne l’ingresso in quella stanza. E io me ne stavo ore intere sulla soglia dell’uscio vietato, con l’acquolina in bocca, sin quando mi si presentava l’occasione di scivolar dentro, nel mio luogo di delizie. E mentre le serve mi osservavano, ruggendo di gioia io acchiappavo un pezzetto di carne cruda o un fungo, e l’inghiottivo quasi strozzandomi, ma sentendomi inebriato dal sapore inaudito, dall’aroma affascinante della colpa e della paura.”
E se il cibo e quindi la bocca furono così centrali per l’edificazione di un impero sensoriale e incoscio, la sua ossessione incluse anche l’orifizio opposto, ovvero l’ano, così che la sua arte può essere interpretata, oltre che con le categorie delle fasi freudiane (orale, anale, fallica, fase di latenza e genitale), anche e soprattutto come un grande processo digestivo, che al suo interno trascina tutto il resto: pulsioni, erotismo, moda, design, classi sociali, letteratura, dollari, teatri, film, rocce, animali, personaggi storici, tutto coinvolto in continue fasi gastriche. Non a caso a sette anni si infatuò di Napoleone e il suo rapporto con l’imperatore francese divenne immediatamente culinario, come descrisse poi:
“Questo Napoleone dalla fierezza di un Giove Olimpico, dal ventre bianco e ben nutrito, dalle guance rosee imperialmente lustre e dal melodico elegante cappello corrispondeva esattamente all’idea che mi ero fatto di me stesso come re[…] Anche io succhiai il liquido caldo, per me più dolce del miele, che a sua volta è già più dolce del sangue. Perché mia madre, il mio sangue, era sempre presente. Il mio attaccamento al mondo avvenne quindi attraverso la via trionfale della bocca e io volevo bere il liquido di Napoleone[…] Il mio ardente desiderio di un improvviso innalzamento dal mestiere di cuoca a quello di imperatore derivava da questo Napoleone da bere, che mi si estrinsecava sotto forma di tè”.
Quindi un Napoleone trasformato in alimento secondo un processo inconscio che si manifesta come immagine, una tecnica, per così dire, che Dalì non abbandonerà mai e che anzi andrà sempre più allargandosi in una sinestesia che tenterà di abbracciare tutto l’universo, dagli aspetti più degradati come le deiezioni fino alla fase atomica e quindi al rapporto con Dio. Ogni aspetto del creato ha una sua commestibilità. E se ogni cosa è cibo, allo stesso tempo il cibo è ogni cosa. Il suo atteggiamento era compulsivo nell’intento di voler essere analitico, ma al contempo non rinunciava mai a trovare un equilibrio, o se vogliamo essere più precisi un vero e proprio disequilibrio erotico capace continuamente di suggerire attraverso forme ambigue una polifonia di significati che lo rendono un pittore unico in tutto il Novecento, se non addirittura nella storia dell’arte, proprio grazie a questo innesto concettuale dell’alimentazione portata alle sue estreme conseguenze.
Il pane
Basti pensare al pane, cardine estetico di tutta la sua produzione artistica. Fin da giovane lo ritrasse in innumerevoli quadri, ma la vera e propria svolta la si ebbe quando arrivò a Parigi nel 1926. Da quel momento iniziò a ideare strani e provocatori, inutili oggetti surrealisti col pane, in particolare con le baguette francesi, con l’intento dichiarato di compiere una vera e propria rivoluzione del pane, la quale avrebbe dovuto trasformare questa base alimentare in un oggetto estetico, del tutto privo di ogni funzione utilitaristica. Dalì non venne capito dai surrealisti, che con ironia pensarono fosse nel pieno di una svolta comunista rivolta verso le masse povere da sfamare, ma il suo intento era violentemente indirizzato nella direzione opposta al marxismo, tanto che dichiarò:
“Il mio pane ferocemente antiumanitario era il pane della vendetta del lusso immaginativo contro l’utilitarismo del razionale mondo pratico; era il pane aristocratico, estetico, paranoico, raffinato, gesuitico, fenomenale, paralizzante, iper-evidente, che le mie mani avevano lavorato per due mesi di Port-Lligat”.
Dalì era convinto che sarebbe stata necessaria la creazione di una società segreta del pane, la quale avrebbe dovuto cuocere un pane di quindici metri per poi lasciarlo in una piazza. La gente, passando, si sarebbe domandata il senso di un tale gesto e allora la società segreta avrebbe dovuto cuocerne un altro di venti metri e poi di venticinque, trenta, quaranta, e così via. Per l’artista questo avrebbe rappresentato un vero e proprio attacco alla società sempre più industrializzata e massificata, perché tale azione culinaria voleva porsi come “la rovina sistematica del significato logico di tutti i meccanismi del mondo pratico razionale”. Dunque il pane da alimento diventa azione politica contro un mondo che vive la razionalità come un totalitarismo repressivo sulla psiche umana senza però che l’uomo ne abbia consapevolezza. E Dalì, col suo pane, si dimostra non solo un teorico, ma anche un vero e proprio liberatore la cui parola viene trasmessa attraverso l’arte.
La sua rivoluzione sociale e politica del pane perpetrata contro il totalitarismo della logica e della razionalità post-illuministica era così fondamentale per Dalì che non la abbandonò mai, neppure quando nel 1934 andò a New York: mentre attraversava l’oceano in nave si fece cuocere una barca di pane, con la quale sbarcò una volta giunto in porto. Tuttavia i giornalisti erano più interessati al personaggio che Dalì era diventato, piuttosto che alla grandiosità filosofica della sua rivoluzione portata negli Stati Uniti, terra d’elezione del capitalismo, e così tutto venne trasformato in farsa e quindi in pubblicità, a cui lui, bisogna dirlo, non si sottrasse.
Il pane, tuttavia, in particolare nella sua forma francese, la baguette, assume significati altri, tra cui quello delle feci, a cui si lega anche un significato fallico, così che queste tre dimensioni (rivoluzione sociale, deiezione e fallo maschile) diventano un solo momento concettuale, andando così ad aprire a interpretazioni sempre più complesse e barocche della relazione tra i tre momenti. Basti pensare ai dipinti del 1932 intitolati Pane francese medio, con a cavallo due uova al tegame senza tegame, mentre cerca di sodomizzare un pezzo di pane portoghese, Pane antropomorfo – Pane catalano, Figura femminile con pane catalano, e tanti altri di una serie infinita, dove il pane si trasforma continuamente in altre immagini, una trasfigurazione simbolica senza limiti.
Il tema rimarrà centrale anche alla fine della sua vita, quando ormai Dalì sarà quasi solo un pezzo di mitologia contemporanea vivente dedita alla realizzazione del proprio mausoleo: Dalì costruirà il suo Teatro-Museo a Figueres, lì farà collocare sulla testa delle figure che ornano la facciata principale alcune statue con un filone di pane in testa, a testimoniare come egli non abbia mai abbandonato la spinta antirazionalistica della sua rivoluzione, ma ancor più della sua infanzia, come precisa ancora nelle sue Confesiones:
“Tutti i miei gusti corrispondono alle idee che avevo già da bambino. Per esempio il pane che mi metto spesso sulla testa è un cappello col quale mi presentai a casa quando avevo sei anni. Svuotai un pan de crostons, questa forma di pane catalano a tre punte, e lo misi in testa per stupire i miei genitori.”
Le uova
E se sull’edificio del Teatro-Museo ci sono anche delle uova, che lo sovrastano, questo è perché le uova sono un altro alimento cardine intorno a cui ruotano l’estetica e la filosofia daliniana, tanto che si trovano in posizioni assolutamente evidenti anche nella Casa-Museo di Port Lligat.
La sua ossessione per l’uovo ha ovviamente una natura filosofica ed estetica, ma altrettanto ovviamente è determinata dalla sua infanzia, perché le uova catalane per Dalì intrattengono un rapporto costante con l’origine da cui egli stesso proviene. Ed è proprio in questa tensione costante con la propria origine che Dalì trova gli elementi fondanti della sua originalità pittorica. Non a caso definisce costantemente le uova come intrauterine in una vera e propria poetica allucinata, caratterizzata da un bipolarismo tra interno molle ed esterno duro, una mollezza corazzata che va a descrivere non solo il rapporto tra psiche e corpo, tra immagine formale e contenuto informale, tra significato e significante, ma che è capace al contempo di descrivere anche l’intero cosmo dell’universo intrauterino, ovvero l’origine di ogni essere vivente, tra cui certamente anche di Dalì stesso. L’uovo come filosofia della nascita universale, della maternità universale, della speranza e quindi dell’amore universale, simbolo universale con cui Dalì si circonda nella sua Casa-Museo, ma che dipinge ripetutamente in tutte le sue fasi pittoriche, con o senza guscio, a seconda della caratteristica dell’esistenza umana che di volta in volta vuole mettere in luce su uno sfondo irrazionale di passioni inspiegabili e paranoiche.
Senza dubbio all’uovo si lega anche un percorso psicologico di ricostruzione di quel legame che lo riconduce alla propria origine non solo geografica, ma anche biologica, tanto che il fotografo Philippe Halsman realizzò uno scatto di Dalì in posizione fetale dentro a un uovo e questo perché Dalì aveva dichiarato di aver conservato ricordi della sua vita intrauterina. Questa memoria prenatale è certamente in parte una provocazione, ma è altrettanto vero che rappresenta una vera e propria dichiarazione di intenti artistici: sprofondare così infinitamente nel molle, nell’inconscio, nella profondità rimossa della psiche umana da far riemerge ogni momento rimosso della sua stessa vita, compresi quei mesi trascorsi nell’utero materno, così che la sua pittura possa raggiungere le vette concesse a pochissimi nella storia dell’arte, ovvero la capacità di descrivere il momento ultimo – o se vogliamo primo – in cui si è formata la sensibilità, e quindi con essa la possibilità della percezione.
Molle e duro
Si pensi al bellissimo quadro Oggetto surrealista indicatore della memoria istantanea dove da un filone di pane esce fuori un cucchiaio dove sono raccolte due uova, in un gioco di significati così complesso che Dalì è in grado di mettere in campo l’immaginario del rapporto sessuale e della procreazione con la nascita metaforica della sensibilità estetica e quindi della creazione artistica. Eros, mollezza, rigidità, mente paranoide, tutto quanto fuso insieme in una sinestesia originalissima e dunque l’uovo come simbolo di quella verità dentro di noi che si nasconde sotto strati di corazze, il cui scopo è proteggerci, ma al contempo, proteggendoci, ci cristallizza. Questo dualismo tra molle e duro descrive al contempo un contrasto tra artista libero e società repressiva, dualismo che non abbandonerà mai le critiche che Dalí muoverà alla società contemporanea, in particolare a quella dei consumi, e d’altro canto non potrebbe essere altrimenti. Se osserviamo il capolavoro Uova al tegame senza tegame del 1932, vera celebrazione della mollezza e dell’interiorità (con quella piccola e commovente finestra sulla sinistra dove si intravedono delle figure umane, dove la roccia sullo sfondo è al contempo antropomorfizzata e panificata su un cielo metafisico e al centro di tutto questo tre uova senza guscio, due sul piatto e una appesa a un filo, quasi a indicarci la pura, radicale, incontrovertibile esposizione dell’interiorità umana), non potrà sfuggirci come tutto questo si ponga in un netto contrasto con quella società che vorrà invece schiacciare l’interiorità umana per costringere le persone a consumare.
Tale critica viene ancora più accentuata nella fase atomica, quando l’amore per Gala porterà Dalì a trasformarla in una vera e propria religione: anche lì sarà ovviamente presente l’uovo in tutta la sua strabordante potenza simbolica. Nella Leda atomica del 1949 Gala è ritratta in una posizione appartenente alla tradizione dell’Assunzione della Vergine Maria. Dalì reinterpreta la scoperta dell’energia nucleare identificando i protoni e i neutroni come elementi angelici. Così il pezzo di guscio d’uovo che cade ai piedi di Leda-Gala mentre il cigno si avvicina volando verso Gala-Maria Vergine paganizzata va a rappresentare la rottura di qualsiasi cosa di duro esista al mondo e quindi la liberazione di una potentissima energia, quella appunto atomica, che fuoriesce in tutta la sua abbacinante forza una volta dischiuso l’uovo entro cui siamo intrappolati, pezzo di guscio che precipita ai piedi di Leda. Dunque la nascita è un fuoriuscire dal guscio con la forza di una esplosione, dalla quale prende forma la creatura più amabile che sia mai apparsa sul pianeta terra, ovvero Gala.
Il Camambert
Ma la gastronomia di Dalì contiene tantissimi altri alimenti, uno dei quali è indiscutibilmente il Camembert, di cui il pittore era golosissimo. Uno dei quadri più famosi di Dali rappresenta questo formaggio mentre si scioglie. Si tratta del capolavoro Persistenza della memoria del 1931, dove i concetti di duro e di molle acquistano un significato che mette in questione addirittura le scienze fisiche. Vediamo sullo sfondo le dure rocce di Capo Creus, dove Dalì viveva all’epoca e dove sviluppò la sua estetica antropomorfa dei paesaggi. Durante questo confronto con la morfologia della Costa Brava, ovvero della sua terra natia, Dalì diventa consapevole di un processo interiore capace di illuminare la sua personalità:
“Anziché rendermi duro, come avrebbe potuto rendermi la vita, Gala mi ha costruito un guscio di lumaca […] e mentre al mondo esterno apparivo sempre più come una fortezza, dentro di me continuavo a invecchiare nel molle, nel supermolle. E il giorno in cui decisi di dipingere degli orologi, li dipinsi molli. Ciò avvenne una sera in cui ero stanco. Avevo l’emicrania […] Avevamo concluso la nostra cena con un Camembert eccezionale e, allorché fui solo, rimasi ancora per un momento seduto a tavola pensando ai problemi che mi poneva il supermolle di questo formaggio”.
E dunque Camembert e scorrere del tempo, entrambi sciolti nel sole. Sono state tentate molte associazioni tra questa concezione daliniana del tempo e la relatività di Einstein, tuttavia ci sembra più congruo pensarla nei termini di un bergsonismo riportato a una concezione freudiana, dove il tempo viene concepito come una qualità interiore – e quindi molle – piuttosto che come una quantità esteriore – e quindi dura – oltre che misurabile. Il formaggio fuso si trasforma quindi in ciò che non può essere contato in modo matematico, ma anche in quel ponte che mette in comunicazione l’interiorità con l’esteriorità, il tempo esterno col tempo interno, due tempi che non coincidono mai, ma che sono entrambi necessari per far sì che l’essere umano conosca se stesso, entrando in un’intima comunione con tutto quell’universo fuso, sciolto e liquefatto che è l’inconscio.
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